Олег Каравайчук. Рояль в устах



Никто из пришедших на презентацию нового альбома Олега Каравайчука «Concerto Grosso» в книжном магазине «Буквоед» не выразил особого удивления, когда организаторы объявили, что маэстро не явится. Наоборот, многие разулыбались и стали друг дружке подмигивать: мол, наш-то все чудит.
Подобными выходками композитор угощал еще советскую публику. Ученик Рихтера, получивший в подарок от Сталина рояль за виртуозную игру, Каравайчук не стал выступать перед тарификационной комиссией Ленинградской консерватории, в которой учился, потому что собравшиеся ему просто не понравились. Манера одеваться и выражаться скоро обеспечила манерному композитору славу городского сумасшедшего. Однако эти проявления свободы сделали его одним из любимчиков русских кинорежиссеров. На счету Каравайчука с 1953 года больше пятидесяти пяти фильмов, к которым он написал музыку. И хотя, по собственному признанию, композитор воспринимал это лишь как средство заработка, и тут он оставался верен себе. Например, чтобы записать звук шлепка для одной из картин, Каравайчук настоял, чтобы ему привезли с бойни коровью тушу, по которой он бил в студии ладонью.
Рассказав эту историю о несчастной корове, помощник Олега Николаевича, встреченный мной на презентации, предлагает не отчаиваться и заехать за композитором на следующий день в Комарово, где эксцентричный гений постоянно живет и, как можно было бы подумать, творит. Однако творит Каравайчук все больше прямо во время выступления: его импровизации можно услышать в музее Бродского, куда он иногда приходит играть. Или в Эрмитаже, где он и записал свой последний альбом, играя на рояле из личной коллекции Николая II. Многим ценителям фортепианной музыки запомнился образ маэстро за работой: полулежащий за клавиатурой сухонький старичок с наволочкой на голове (это чтобы не отвлекаться).
Упустить случай встретиться с любимым композитором Сергея Курехина было бы жаль. На следующий день мы с фотографом подъезжаем к Комарово и созваниваемся с помощником. Тот предлагает устроить встречу с 82‑летним музыкантом в Доме отдыха кинематографистов недалеко от поселка.
В обветшалом здании идет нескончаемый вялотекущий ремонт. Помощник композитора провожает нас в зрительный зал, включает «Броненосец «Потемкин» с новым каравайчуковским нервическим саундтреком и предлагает получать наслаждение, пока он привезет нашего героя с дачи. Проходит некоторое время, на экране под вариации бетховенской Четырнадцатой сонаты шевелятся черви. В темном зале только мы с фотографом, который осторожно осведомляется, долго ли длится фильм. Внезапно на сцене расстрела моряков свет включается, и в проходе появляется знакомая фигурка - в классическом берете и темных очках и впридачу в свитере с огромной дырой, надетом задом наперед.
Из-за очков нельзя понять, куда смотрит Каравайчук, но заметив мое приближение, он отшатывается и восклицает тонким голосом: «Подальше от меня!» Затем достает изо рта огромный жеваный кусок чесноку и кидает в угол. «Давайте мне стул сюда, - говорит композитор. - Я сяду здесь, а вы туда, от меня подальше. И не надо меня фотографировать!».
Усевшись, Олег Николаевич объявляет, что не знает, о чем ему говорить. «А я буду задавать вам вопросы», - ласково предлагаю я. «Не надо мне ваших вопросов! - морщится Каравайчук. - Я все сам расскажу - и на этом закончим. Так...».
С минуту он глядит прямо перед собой, а потом начинает говорить без остановки, не отвечая даже на уточняющие вопросы, словно в зале больше никого нет.
Импровизация с вариациями
«О чем говорить-то? Кругом говорят, говорят. Какой-то век очень пошлый. Человек не должен столько говорить. Мне сейчас в голову пришла неожиданная мысль. В момент, как мы говорим, мы лишаемся ниспосланной энергии. Мы делаемся как бы администраторами по отношению к себе. Когда я говорю об энергии, то подразумеваю не энергичность, а огонь, вырывающийся из широкого пушечного дула. Как бы вам объяснить то, как я это чувствую... Пушка - она стреляет, она энергична. А вот подойдет некто, поднесет ее к губам - и пушка станет трубой. Он ведь ничего не сделал, это пушка-оборотень. Пушка - это только администратор, сама по себе она тщедушна, она побеждает своим настырным, неотступным тщедушием. Так вот век мне напоминает эту пушку, которую все время куда-то перевозят, говорят, говорят, переустанавливают, все что- то строчат, - а пушка так и остается пушкой, трубой она не делается. Века нет, столетия нет. Это мне в голову только сейчас пришло. (Тоненько смеется.)
Я недавно делал с Андреем Могучим спектакль «Изотов» - про Комарово. Это изумительно талантливый режиссер, может быть даже гениальный. Он понял, что нужно делать спектакль о тщедушии, и взял для этого Комарово. Этот поселок когда-то цвел, там когда-то была талантливая среда. Теперь среды этой нет. Тщедушный поселок, где громоздят непонятные домины с окнами на крышах. У меня рядом уже ранчо с забором из бревен, из которых можно было еще двенадцать домов сделать. А ведь когда-то в Комарово гениальное творчество было, Шостакович жил. Написал там Девятую симфонию, гениальную, кстати (поет громким фальцетом тему симфонии в течение минуты).Вот такая мелодия пришла ему в голову в Комарово. Там Симонов жил, Черкасов, Меркурьев, Соловьев-Седой. А сейчас там живут какие-то... Мой сосед, например, который срубил на моем участке пять берез, пока я был на работе, чтобы ему солнце не загораживали. Пять берез! А я так деревья берег... Пять берез! Вы понимаете, что я вам объясняю? Пять берез - да каких! У меня белки, зайцы бегали. Сейчас никто не бегает, только драные кошки. Могучий сделал грандиозный спектакль об этом. Такая сухотка, отсыхающий поселок».
Каравайчук вздыхает, жалуется на плохую акустику в кинозале и, осведомившись, исправен ли диктофон, продолжает: «Интересно, что, как говорит Могучий, идеи некоторых мизансцен подал ему я. Пришел как- то в театр, а там одна декорация из спектакля изображает Комаровскую горку. Я ходил, ходил по сцене - и вдруг лег возле нее. Мне надо было лечь, потому что я как раз раздумывал тогда о летаргическом сне Гоголя. Я лег и запел. И после этого Могучий ввел много лежачих мизансцен. В итоге почти весь спектакль сыгран лежа. Он фундаментально необычаен. Это как Босх на «Квадрате» Малевича.
У Шопена была величайшая энергия. Вы не думайте, что это сила, мощь. Это чувство своей свободы в любых положениях. Это высший покой, высшая безэнергия. Это когда из тебя воля хлещет, раскатывается, а ты этого даже не ценишь, не замечаешь. Я сейчас спокойно сижу, а мысль моя очень энергична.
В нашем столетии актера типа Симонова, Меркурьева, Толубеева - нет. То есть нет в актерах энергии. Они берут патологией. И театр постепенно перестает быть театром. Та энергия, о которой я говорю, была в женской походке еще лет тридцать тому назад. Женщина ступала - не шла. Женщина даже не думала об этом, но внешне это было явление прекрасного, высшего. Сейчас ходьба на улице - это порнографическая механика. Она перешла в театр. Там никто не ступает по сцене, ни в драме, ни в балете. Что будет дальше, я не знаю. Может, Нострадамус и подразумевал это под концом света. Конец чего-то, чего мы не замечаем, что получается у нас просто так, за что мы не требуем денег, не подозревая, что мы гениальны и энергичны. В наши дни пробежал - и давай деньги. А тут ты ступаешь - и денег не дадут. Вот и все интервью!».О Курехине
Словно для того, чтобы в правоте последних слов у меня не осталось сомнений, Каравайчук начинает весело хихикать и, встав, направляется к выходу, не обращая внимания на мольбы фотографа и мои вопросы. Когда черенок его беретки уже почти совсем скрывается за дверью, я громко, почти крича, спрашиваю: «Олег Николаевич, а как вы с Курехиным познакомились?».
Вздрогнув, Каравайчук оборачивается, что-то шепчет и неожиданно возвращается на место.
«Как мы познакомились... - раздумчиво протягивает он и с минуту молчит. - Ну вот, я теперь вспомнил. Я писал музыку для фильма «Дикие лебеди» по Андерсену, такую джазовую (подвывает фальцетом что-то жалостливое). А в этот момент Савва Кулиш начинал фильм «Трагедия в стиле рок». Он мне позвонил и спрашивает: «Ты не против, если часть твоей музыки - там, где рок, - будет делать Сережа Курехин?» А я не следил за этими делами и спросил, кто это такой. Кулиш мне объяснил, что это гениальный молодой человек, очень любит мою музыку и будет рад, если я ему позвоню. Сережа пригласил меня домой, и я на его сэмплере сыграл мелодию из «Диких лебедей». Он мне сказал тогда, что давно уже приметил мою музыку, она ему очень нравится. Он мне порекомендовал тогда тоже играть на сэмплере, чтобы не маяться с целым оркестром. У него хороший был сэмплер, не цифровой, как теперь. Мы на нем часто вместе импровизировали. Курехин был вообще гениален в тысяче вещей. Может быть, не умри он, энергии сейчас было бы в мире больше.
Я вообще не считаю себя таким уж гением, но один Сережин комплимент не могу забыть. В Англии я на BBC в 1989 году играл на пианино, и мне подарили пластинку Сесила Тейлора, известного джазового музыканта. Я привез ее Курехину и хотел подарить. А он сказал: «Олег Николаевич, как Сесил Тейлор я научусь играть за неделю. А так, как вы играете, мне не научиться никогда». Он хотел, чтобы я играл вместе с ним в ДК Ленсовета. Однако на репетиции времени у него не было, а играть со мной без подготовки даже Курехин не может. У меня ритм неожиданный. И наше выступление не состоялось.
Перед смертью он меня по телефону упрашивал вступить в партию национал-большевиков. (Смеется.) Он говорил, что Лимонов - феноменальный философ. А я ответил, что по природе не партийный, и отказался.
Работая тогда на Ленфильме, я как-то вошел в кафе и увидел Курехина. Я вдруг понял, что он умирает. Это было за месяц до того, как ему поставили диагноз. Я к нему подсел и спрашиваю: «Сережа, а что такое?» Он говорит: «Это вы только музыкой занимаетесь, а мне приходится и туда и сюда...» Через неделю меня встретил Месхиев и позвал делать вместе с ним и Курехиным фильм про Сталина. Я начал как-то готовиться, и тут мне сообщают, что Курехин в больнице. За две недели его не стало. Вот такая штука».
Шукшинские чтения
Не давая композитору опомниться и заметить, что фотограф давно уже начал его снимать, задаю следующий вопрос: «А что за история про Шукшина, который из-за вас подрался?».
Каравайчук смеется - это явно одна из его любимых баек.
«В советское время я был настолько чужероден на улицах, что не мог выйти без паспорта. Всюду требовали документы. Причем и в Киеве, и в Минске. А в Ленинграде я вообще ходить не мог. Причем, что самое смешное, не всегда милиционеры, а какие-нибудь дедушки, дети-пионеры шли за мной, показывали пальцами и кричали: «Вон дядя-шпион!».
С Шукшиным же и вовсе замечательно вышло. Я же к первому варианту его фильма про Степана Разина писал музыку. Мы сидим прямо на поребрике у студии, я ему сдаю музыку - и тут идет Тарковский. Я с Андрюшей тоже был в хороших отношениях, он очень мою музыку любил. Он и стал нам рассказывать, что делает «Зеркало», а потом мечтает снять фильм «Сталкер». И в этот момент подходит мильтон и, конечно, требует у меня документы. Шукшин вскочил и сильно размахнулся. Мне рассказывали, что Шукшин часто бил милиционеров. Но тогда он только замахнулся, и милиционер сразу ушел».Культура, собаки и кошки
Так как, в отличие от милиционера, Каравайчук явно не собирался уходить, а напротив, сел, закинув ногу на ногу и обхватив тощие коленки длинными пальцами, я начал задавать запланированные вопросы.
- Для вас присутствие публики на концертах хоть что-нибудь означает?
- Сейчас подумаем... Вы понимаете, Рихтер мне признавался, что не может слушать других пианистов - тут же засыпает. А меня слушал с одиннадцати утра до шести вечера. И просил еще, и еще, и еще. Я при нем импровизировал на его темы. Он сказал, что такие формы иные продумывают по пять лет, а у меня сразу. Забыть это невозможно: гостиничный номер, у Рихтера откинута голова, над ним какая- то картина, рояль - довольно поганый. Вот из всех моих слушателей я помню только Рихтера. Больше никого не воспринимаю. Пусть там сидят хоть собаки, хоть кошки - мне абсолютно безразлично. А тогда я играл для Рихтера, чувствовал, как он понимает, как он мной дирижирует какими-то волнами. Настоящий дирижер никогда не машет руками и не скачет. Он выходит и стоит, а оркестр играет. Возможно, что не я придумывал импровизации на его темы, а он сочинял через меня.
А публики я боюсь. Я надеваю косынку или наволочку, чтобы играть не глядя. На такую рожу можно натолкнуться, что потом ничего не сыграешь. (Cмеется.)
- Олег Николаевич, у вас есть враги?
- Что?
- Ну, друзей у вас много, а врага неужели ни одного нет?
- А, мне послышалось, что вы сказали «рога»! (Cмеется.) Тут акустика такая, еще и не такое услышишь. Я вот об этом точно никогда не думаю. Это не моя проблема (Cмеется.)
- Вы всегда сочиняете с ходу или случаются какие-то творческие кризисы, мучения?
- У меня все получается неожиданно. В момент сочинения я не наслаждаюсь, музыка идет мимо меня, а я сам скучаю. Иногда даже меня спрашивают, когда видят в таком состоянии: не скучаю ли я и не играю ли дрянь. Когда я только сыграл музыку для «Потемкина», тоже думал, что вышла дрянь, но день на шестой-седьмой понял, что гениальную, бессмертную музыку сочинил. Я стараюсь о музыке не думать. Иначе она передает психологию человека. Единственное, что я понял за свою жизнь, - что нота, обогащенная психологией, философией, пусть они даже великие, - она хуже, чем просто нота. Нота в миллионы раз выше человеческой психологии. Поэтому о музыке нельзя думать. Играешь себе, и все. Ни чувствовать, ни романтизировать, ни идеи вкладывать - взял и сыграл.
- Вы кино новое смотрите?
- Я не выдерживаю. Я и на старое кино не ходил. Все деньги, заработанные фильмами, я вкладывал в создание своей домашней музыки. Тут ведь какая вещь смешная. Я как-то приехал к Параджанову, и мы стали говорить про «Солярис», который я так и не досмотрел. Он воскликнул: «Как?! Такой фильм! Там ведь и нудизм, и гомосексуализм, и лесбиянство». Но мне-то это не интересно. Я когда сказал об этом Андрюше Тарковскому, он так обиделся. Я к кино отношусь как к музыке. Экран должен просто показывать что-то. А когда там идеи начинаются - это уже не кино, а трибуна. Вот Эйзенштейн - гений. Я ведь не только для «Потемкина» музыку написал, а еще и для его «Стачки», для «Октября», «Бежина луга» - и все это не издается. А ведь это лучшие мои работы для кино!
Последний аккорд
Помощник предлагает сделать перерыв и посмотреть запись выступления Каравайчука в Петропавловской крепости на день взятия Бастилии. Наш герой полулежит за роялем на фоне Невы,над которой пускают фейерверки, и неистово лупит по клавишам. Когда включается свет, я обнаруживаю композитора рядом с собой. «Ну как вам?» - тихо спрашивает он. «Гениально!» - отвечаю. Глаза пианиста блестят даже сквозь темные стекла: «И я так думаю!».
Уже в коридоре, открыто позируя фотографу, Каравайчук вдруг, словно опомнившись, хватает меня за рукав и просит срочно включить диктофон. Удостоверившись, что запись идет, он возводит очки к потолку и вдохновенно рассказывает: «Я хочу сделать фильм про Шопена. Буду играть свою музыку, но ту, которую мог играть только Шопен. Тот, что был и до нашей эры, и будет через пять тысяч лет. И чтобы одновременно самые гениальные пианисты играли Шопена в классическом его понимании. Понимаете, тут такой Шопен... В общем, это необъяснимо, но вы понимаете. Так вот, Артур Рубинштейн, Софроницкий, Скрябин, Горовиц - чтобы все они звучали в этом фильме. Они будут играть Шопена как пианисты, а я - как композитор». - «Так вы будете играть музыку Шопена или свою?» - «Я буду играть Шопена вечного, который не знал пределов! Одновременно показываю, как он вошел в историю через гениальных исполнителей. Надо бы еще пригласить какого-нибудь поляка, чтобы он сыграл самого Шопена. А я где-то витаю. А вокруг сидят восставшие из гроба Жорж Санд, Мериме, Берлиоз. Вот такой фильм антиужасов. Абсолютно лучезарный, звезды поют, играет Шопен... Вы понимаете?».

АВТОР ТЕКСТА: ДМИТРИЙ БЫКОВ